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O cinema-olho de Dziga Vertov

O cinema-olho de Vertov é acima de tudo um método para captar o cotidiano num sentido de urgência, para absorver a realidade dos fatos e transformá-los aos olhos do espectador, para que eles se adequem a um novo princípio de sociedade, acoplando-se aos ideais da revolução socialista. Essa captação da realidade deve acontecer por meio de um processo mecânico, intermediado por uma máquina, através do olho mecânico da câmera. Para Vertov, a introdução da câmera na realidade a ser filmada não deve alterar a própria composição dessa realidade. O material filmado seria chamado de cine-fatos. A câmera, portanto, filmaria os fatos cotidianos assim como eles se apresentam, sem qualquer intervenção externa aos elementos de seu estado natural, num sentido de urgência e especialmente de imprevisto. Para a teoria de Vertov, há uma necessidade do registro das imagens sem que o processo de filmagens interfira no comportamento natural dessa realidade, isto é, os fatos do cotidiano precisam ser filmados sem que haja a consciência da existência de uma filmagem, o que poderia destruir a espontaneidade do registro. Por isso, Vertov era contra a maioria dos filmes russos da época, rotulados por ele de "filmes encenados". Para Vertov, a encenação seria um elemento artificial imposto à natureza intrínseca daquela realidade como ela se apresentaria naturalmente a nós. Esse elemento artificial destruiria a autenticidade do registro, não podendo mais ser chamado de cine-fato.

Pelo fato de Vertov ser essencialmente um documentarista, sua teoria guarda um profundo interesse pela noção de verdade. A verdade, para Vertov, não estaria imbuída nos fotogramas dos cine-fatos. Estes seriam apenas a primeira parte, a metéria-prima do legítimo processo de busca da verdade. A função do cineasta-engenheiro é exatamente reorganizar os cine-fatos, usando complexas associações rítmicas e espaciais, para construir uma verdade. Essa construção, portanto, só poderá ser obtida após o processo de montagem. Através do estudo do material coletado, pode-se realizar uma reorganição dos fatos fílmicos de modo a revelar para o espectador a estrutura intrínseca da realidade visível. Como afirma Gervaiseau (1999), Vertov usa procedimentos e métodos "para tornar visível o invisível, e autêntico o interpretado, graças ao cine-verdade: a verdade obtida pelos meios cinematográficos".

A montagem é fundamental para Vertov por meio da aplicação de sua teoria dos intervalos. Mais que o fotograma em si, o impacto na percepção do espectador é intensificado na relação de um fotograma com o próximo. Devido ao fenômeno da persistência da visão, o espectador permanece com a imagem de um fotograma em seu sistema cognitivo mesmo segundos depois que este já não mais está exposto na tela. Por isso, o efeito perceptivo está nos intervalos entre os fotogramas, possíveis em decorrência do corte. Através de um ilusão estroboscópica, haverá uma sobreimpressão da imagem anteior e o novo fotograma, que o sucede, agora exposto na tela. Essa impressão de súbita simultaneidade, passando uma ideía de movimento, é chamado de "efeito phi", liberando uma energia cinestésica através de um efeito puramente ótico. Vertov, através da montagem, utiliza esse efeito para diferentes funções. Petric ressalta que o efeito estroboscópico geralmente possui um efeito hipnótico, que provoca um efeito de irritação e agressivo para o espectador, ao contrário do processo de identificação típico da narrativa clássica. Esse choque, causando uma situação de desconforto, seria ideal para provocar um sentimento de revolta, claramente adequado à ânsia revolucionária.

Se Vertov é mais conhecido pela originalidade da composição das relações entre planos, não deve ser negligenciado que mesmo no interior dos planos há uma série de relações rítmicas. O cinema de Vertov não se restringe apenas ao aspecto interplano, mas também intraplano. Vertov utiliza movimentos no interior do plano para compor um balé rítmico de movimentos, assim como associações entre formas (esferas, cubos, linhas, etc.) e movimentos de câmera variados.



Ontologia e Epistemologia

A teoria de Vertov é no fundo uma tentativa de resolução de um conflito entre construção e verdade. Por um lado, Vertov está ligado ao construtivismo, pela necessidade das máquinas e de uma construção por meio da tecnologia para se atingir um progresso. Essa questão é especialmente forte na URSS de então, quase feudal pelo rigor do tradicionalista regime czarista, enquanto as potências ocidentais se encontravam num estágio avançado de industrialização. Por outro, por sua tendência documentarista, Vertov busca uma verdade, que não deve sofrer manipulações que destruam sua autenticidade. Ademais, a teoria de Vertov deveria ser dialética em busca de uma revolução, de uma consciência por parte dos espectadores, e de uma visão transformada do universo fílmico para ser basicamente transformadora.

Desse ponto de vista, o cinema-verdade de Vertov está situado entre Eisenstein e Bazin. Para Eisenstein, é através da síntese entre dois planos surgida com a montagem, ou melhor, da colisão entre dois planos independentes, que o conflito dramático seria acentuado aos olhos do espectador. Por outro lado, Bazin defende a fotografia como um simulacro da realidade, ou melhor, a "ontologia da imagem fotográfica". O meio-termo de Vertov está em aceitar a apreensão da realidade na fotografia através dos cine-fatos e ao mesmo tempo dizer que a verdade só estará estabelecida a partir da construção por meio da montagem.

Enquanto Bazin defende a ontologia da fotografia, Vertov prefere a ontologia da montagem. Os cine-fatos por si só são insuficientes para se alcançar alguma verdade. Mas desse modo, Vertov esbarra em alguns aspectos contraditórios. Em primeiro lugar, a presença da câmera inevitavelmente modifica a natureza intrínseca da realidade. Em Entusiasmo, por exemplo, algumas pessoas olham de soslaio para a câmera, sugerindo que sabem de sua presença filmando os fatos. Em segundo lugar, após a reordenação dos fatos fílmicos na montagem, não existe o acesso à verdade, mas sim a uma verdade. Essa verdade é de fato modelada segundo os propósitos revolucionários de Vertov. Como o próprio Vertov admite, se os fatos fílmicos fossem organizados de outro modo, a interação entre as imagens poderia produzir resultados diferentes. A manipulação do material fílmico pós-filmagem denota a quebra do sentido de verdade, notadamente contraditória a uma idéia de construção.

De fato, a idéia de ontologia da montagem de Vertov só pode ser defendida se tivermos em mente que todo o processo do cinema para Vertov se subordina aos princípios de uma nova sociedade socialista. Isto é, o cinema de Vertov está intimamente relacionado à criação de uma consciência do espectador, que o lançará ao encontro dos ideais revolucionários. Os fatos fílmicos são portanto reorganizados com um propósito: o conhecimento da precária situação russa antes da revolução e a consciência da necessidade de uma revolução. Portanto, a ontologia da imagem de Vertov só se sustenta quando pensamos que, no fundo, ela é uma epistemologia, já que a energia cinestésica advinda dos ritmos inter e intraplanos provoca no espectador uma revelação, que mais do que propor uma conscientização sobre a situação russa, deve, acima de tudo, impulsioná-lo para a ação.



4 - Contradições do Construtivismo

Entusiasmo (1929), primeiro filme falado de Vertov, é a obra que melhor espelha o projeto de Vertov para a construção de uma nova URSS. O filme mostra a ruptura do antigo regime, com a destruição de uma Igreja, e a instalação de uma grande fábrica, onde o proletariado unido construirá uma nova sociedade. Esse filme, que resume o projeto russo e a influência do construtivismo, mesmo com simplificações naturais, é exemplar por exibir algumas das contradições desse projeto.

Na segunda parte de Entusiasmo, vemos o grupo de trabalhadores operando gigantescas máquinas, provavelmente numa mina de carvão, divididos em grupos segundo a sua função na mina. Os trabalhadores aparecem sempre ao lado das máquinas, ou caminhando em direção à mina. São enquadrados quase sempre em planos gerais ou planos médios, de forma a enquadrar também seu poderoso instrumento de trabalho. Não há closes que identifiquem o individualismo de trabalhadores. Sào uma massa anônima ao lado de suas máquinas.

De um certo ponto de vista, a produção da mina em Entusiasmo não é muito diferente de um processo fordista de produção. Em um plano de Entusiasmo, há um grupo de trabalhadores ritmicamente batendo seus martelos ao chão. Eles são os operários da linha de produção. Decerto que o construtivismo e o fordismo possuíam objetivos diametralmente opostos, mas em comum ambos nutriam uma grande admiração pelas máquinas como símbolo do progresso. A revolução forçou a necessidade de a URSS entrar num processo de industrialização. A própria NEP assumia as constradições de seu projeto. A verdade é que os trabalhadores continuaram afastados de seu meio de produção, principal crítica marxista ao capitalismo. A alienação dos trabalhadores do processo produtivo, simbolizado pela fábrica de alfinetes de Adam Smith, é no fundo intensificada pelas gigantescas máquinas mostradas em Entusiasmo.

Sejam as grandes máquinas ou a estrutura kafkiana da burocracia estatal, a consecução do projeto russo em sua totalidade esbarrava em limites extremos. O próprio filme de Vertov já demonstra a ambigüidade do projeto. Como o próprio Vertov dizia que sua teoria cinematográfica era acima de tudo um meio para um projeto revolucionário, mesmo de passagem deve ser ressaltada a ingenuidade de sua visão, e as contradições que tornam sua teoria típica do projeto socialista de então.