Primeiras considerações

este é um espaço para a discussão e aproximação de realizadores independentes que buscam contar estórias e que encontram dificuldades em sua realização.

Para começar, a grande questão!
o que é fazer documentários?
Existe mesmo uma maneira de se fazer documentários?
Seja na tradição documentarista que remonta da década de 30, ou no cinema ficcional de vanguarda construtivista, nas inovações formais trazidas pelo cinema direto/verdade ou ainda nas experiências em primeira pessoa trazidas pelo século XX, sempre nos esbarramos em uma mesma questão. Por que fazemos documentários? Pensemos nas imagens fascinantes e pertubardoras com as quais nos deparamos todos os dias, imagens de outros corpos, seus sons, preferências, suas emoções, seus gestos e ações. Pensemos no transcorrer da vida passando. Ao observarmos essas "realidades",percebemos um pouco de nós mesmos.
Descobrir a verdade documental do outro, a sua história pode ser uma descoberta da nossa própria existência. Como mediar esse discurso?

Produzir documentários é encontrar maneiras novas e individuais de contar histórias. Discutir a presença do “real”, nestes filmes, implica refletir sobre a relação existente entre o diretor, a obra, o objeto a ser documentado e a relação desta com o espectador. Ao falarmos do conceito de realidade, é importante ressaltar a complexidade da sua definição. A fim de pensarmos nessas questões, é imperativo assumirmos que filmes são olhares, pontos de vista sobre a realidade, que sendo subjetiva, pode gerar muitas outras interpretações.
Há uma inegável ingenuidade por parte dos pioneiros do documentário em afirmar idéias como objetividade e não-interferência, fazendo-nos crer que o mundo equivale a sua representação. Já em plenos anos 90, nossos olhos cinematográficos trabalham com fragmentos e recortes de uma determinada realidade, salientando que esse conceito é relativizado. Com isso, busca-se uma reflexão e compreensão da questão abordada. Ao relacionar a história contada na tela com seu contexto histórico, econômico, político, social e cultural, o espectador torna-se produtor de significados. Também não podemos nos enganar a ponto de acharmos que, com esse modelo, temos um acesso maior à veracidade dos fatos. Segundo o documentarista Geraldo Sarno “O que o documentário documenta com veracidade é a minha maneira de documentar”.
O que se percebe, no cinema atual, é a exposição do método. O espectador começa a perceber quais são as regras do jogo e como a história é construída. Mas nem sempre foi assim. Para tratarmos da relação do fato, do recorte do diretor e da recepção do espectador, pensaremos como ela se processou a partir da década de 60 e como se processa atualmente.
Jean-Claude Bernadet cunhou o termo “modelo sociológico” que é relacionado à voz do narrador e à imposição de um discurso externo à realidade retratada. O autor defende que o cineasta é refém da linguagem cinematográfica que utiliza e, com isso, acaba conduzindo o documentário para a comprovação daquilo que pensa em relação ao tema abordado. Usamos a linguagem e somos usados por ela, sendo assim, nos tornamos mediadores, ao utilizarmos o discurso cinematográfico com o intuito de atribuirmos significados à realidade.
Diferente da perspectiva atual em que o entrevistado também é possuidor do saber, nos filmes da década de 60, os personagens serviam como amostragem para comprovar uma tese. Eram a “voz da experiência” , baseada em seu cotidiano e nas suas escolhas. Na maioria das vezes, a entrevista servia para comprovar o que a voz em off dizia, geralmente, oferecendo dados estatísticos, conclusões, generalizações, sempre em terceira pessoa. Essa Voz é conhecida como a “voz do saber” , sempre gravada em estúdio, não desvendando seu dono, respeitando a gramática e não havendo ruído ambiente. Como diz Jean-Claude, “Dissolve o individuo em estatísticas e diz dos entrevistados, coisas que eles não sabem a seu respeito”.
O inicio da década de 70 foi marcado pela dispersão de cineastas integrantes do Cinema Novo. A repressão política pós Ato Institucional nº5, em 1968, a criação da Embrafilmes, em 1969, as novas demandas do mercado cultural e o acirramento dos debates estéticos compuseram um novo quadro, em que os cineastas migraram para as emissoras de TV, desenvolvendo, assim, uma nova linguagem e uma nova roupagem para os filmes documentais. Esses cineastas, que agora trabalhavam para as empresas comunicacionais, principalmente a Globo, começaram a se enquadrar em um novo padrão estético, seguindo normas na produção e divulgação de suas reportagens.
Nos governos de Médici (1969-1974) e Geisel (1974-1979) havia uma tentativa de unificação nacional por intermédio da cultura. Tal política enxergava na televisão uma grande possibilidade de integração através da linguagem, do consumo e da ideologia.
No fim da década de 70 e inicio de 80, a realização de documentários no Brasil se desenvolveu na direção de relatar o renascimento dos movimentos populares, refletindo sobre a abertura política pela qual o país estava passando. O filme “Cabra Marcado para Morrer”, realizado em 1984, dirigido por Eduardo Coutinho, foi um marco no documentarismo brasileiro, ao mostrar uma ruptura no historicismo presente em documentários anteriores. O filme relata dois momentos (1964 e 1984) e duas histórias. Um resgate do passado, a situação dos anos 60, e um embasamento no futuro, uma análise dos anos 80.
O filme também inaugura uma nova tendência nos filmes documentais brasileiros: O antiilusionismo. A obra se mostra como produto, desvendando o processo de produção. O modo reflexivo assimila o discurso e o fragmento de realidade a ser ressaltado. O que antes estava implícito, agora é assumido, o cineasta se assume como fabricante de significados, produzindo discursos cinematográficos.
Estes documentários Auto-Reflexivos misturam trechos observacionais, letreiros, entrevistas e comentários em voz off, tornando explícito aquilo que tem sempre estado implícito: documentários sempre foram formas de representação, nunca janelas transparentes para a “realidade”; o cineasta sempre foi um participante-testemunha e um ativo fabricante de significados, um produtor de discurso cinematográfico e não um repórter neutro e onisciente da verdade das coisas.(NICHOLS, em Rosenthal, 1988, p. 48-63)

O modo reflexivo faz uma incursão em si mesmo, problematizando sua própria limitação. O teórico Silvio Da Rim assegura que “o próprio filme afirma-se como fato no domínio da linguagem”. No Brasil, O documentário atual se volta como questão, mas não apenas com a dicotomia de verdade e mentira, e sim em relação a sua linguagem, ao seu discurso e aos detentores da voz, ou vozes. Enfim, um outro olhar se constrói, não apenas na busca pelo realismo narrativo ou uma naturalidade documental, mas num discurso atrelado à amarras históricas e sociais.
ele não preexiste a si mesmo, retido por algum obstáculo aos primeiros contornos da luz, mas existe sob condições positivas de um feixe complexo de relações (FOUCAULT, em o ato fotográfico, 1995, p.51)

A Coesão interna dos primeiros filmes documentais no Brasil atesta um argumento que signifique o real, sendo assim, as seqüências e o discurso são adaptados para esse fim. Os novos documentários, embora também apresentem um argumento, permitem dissonantes vozes, que legítimas, permeiam o real.